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论诗的散文美

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  诗和散文,是文学家族的隔墙邻居,亲若两姊妹。
  艾青说:“最好的散文的语言和诗的语言之间的距离,就象两只眼睛一样接近。”①(《论诗》)
  散文,自由活脱,运笔如风,不拘成法,尤以清淡自然为贵。
  诗歌,拿来散文之所长,于是,诗苑里多出一簇出水芙蓉——散文美。
  我国诗歌史上,中唐的韩愈吸收了一些散文的营养,丰富了诗歌的表现力,当予肯定。世人多讥之:韩昌黎“以文为诗”。未见公平。
  还是宋人陈善有定见:“韩以文为诗,杜以诗为文,世传以为戏。然文中要自有诗,诗中要自有文,亦相生法也。文中有诗,则句语精确,诗中有文,则词调流畅。谢玄晖曰:‘好诗院美流转如弹丸。’此所谓诗中有文也。”(《扪虱诗话》)②
  这里,陈善不仅指出诗与文可以互相生法,互相借鉴,而且进一步阐说了,诗中有文,还往往能表现出一种流转如弹丸的圆润美。看来,陈氏其人是有一定审美眼光的。
  不过,真正提出诗的“散文美”,并付诸实践且卓有成就的,还应推我们当代的大诗人艾青。
  艾青认为:“散文的自由性,给文学的形象以表现的便利;而那种洗练的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于诗人者,就因为他们是形象之表达的最完善的工具。”(《诗论》)③
  在《诗论》再版前言中,他进一步指出:“强调‘散文美’,就是为了把诗从矫揉造作,华而不实的风气中摆脱出来,主张以现代的日常所用的鲜活的口语,表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”④
  我们说,这种“散文美”,充分体现了现代新诗的主要特征,同时也大大丰富了诗歌的美学内容。
  诗的散文美,我以为主要表现为诗句的口语化,形式的自由化,和意境的整体美。
  诗句的口语化  诗的口语化,是“散文美”的主要特征。
  这是因为,口语来自人们的日常生活,最富于自然性、人间性和本色美。其特点是明朗素朴,天然质实,平易近人,而又不乏妩媚动人的风采,含蓄隽永的情韵,深邃警人的哲理。因此,人们从美学上给它以极高的评价。
  罗丹说:“艺术上最大的困难和最高的境地,却是要自然地、朴素地描绘和写作。”⑤
  惠特曼说:“艺术的艺术,表达的光辉和文学的色彩,都在于质朴,没有什么比质朴更好的了。” r/>   我国元代的房皞说:“后学为诗务斗奇,诗家奇病最难医,欲知子美高人处,只把寻常话做诗。”(《逸老堂诗话》)⑥
  这些都是反对语言的争奇斗艳,华而不实,而主张以朴素自然的“寻常话”为美。而这一点,正和散文美的口语化相通。
  记得有一首《咏雪》的小诗:“一片一片又一片,两片三片四五片,六片七片八九片,飞入芦花都不见。”这首小诗,全用口语写成,读之,若见一顽童倚于门前,一边用手数落着飘飞的雪花,一边喃喃自语......
  就诗而言,这首诗不能算好,但作者巧用口语,确已初具“散文美”的雏形了。因之,读来亲切自然,令人过目不忘。
  再看一首《哭母》诗:“叫一声,哭一声,儿的声音娘惯听,为何娘不应!”
  据说,这是一个樵夫在山上砍柴时,忽然想起死去的母亲来,于是一边砍着,一边哭着,一边叫着,一边唱的文字,全是口语,但它是诗,是诗化的口语,内里有衷情。现在读起来,也好像觉得是从那寂寂空山中,沉沉绿荫里,飞出来的嘤嘤哭声,凄凄哀泣,和着那当当的伐木声,恰如一曲天籁般的悲歌,动人心魄。因此,清袁枚评此诗:“语虽俚,闻者动色。”⑦(《随园诗话》)于此,亦可见出诗歌语言口语化的艺术力量。
  当代著名诗人艾青的诗歌,在口语的提炼和运用上更臻完美,他的许多诗句达到炉火纯青的境界,堪称散文美的典范。
  他在《古罗马的大斗技场》这篇近作中,写那样惊心动魄的角斗场面,信手走笔,毫不吃紧费力。他好像不是在写诗,而是在向人们讲述,而且他的讲述是那样的自自然然,仿佛拉家常:
  也许你曾看见过/这样的场面/——在一个圆的小瓦罐里/两只蟋蟀在相斗,/双方都鼓动着翅膀/发出一阵阵金属的声响/——张牙舞爪扑向对方/又是扭打,又是冲撞,经过持久的较量,/总是有一只更强的/撕断另一只的腿/咬破肚子——直到死亡。/古罗马的大斗技场/也就是这个模样,/大家都可以想像/那一幅壮烈的风光。
  这里,我们看不到“做”诗的痕迹,口气是这样的平缓,笔调是这样的轻淡,但它是诗,是美的,美就美在其不假雕琢的叙述与由物及人的自然统一,美就美在其外示轻松流转,而内蕴感情波澜。这是诗的口语化的成功,也是诗的散文美的胜利。
  《随园诗话》云:“家常语入诗最妙。”家常语,即口语。口语,因人们都非常熟悉,所以最易为人们所接受。在口语的妙用中,现实出诗人的灵动、机智和深邃,诗的美丽由此而平添许多,诗的读者也由此平添许多。艾青说:“我用口语写诗,没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思,具有内在的节奏,念起来顺口,听起来和谐就是了。这种口语美就是散文美。”⑧(《艾青谈诗》)这确系诗人的经验之谈,此中三味,会心者自知。
  形式的自由化  结构形式自由活泼,错落洒脱,无拘无束,它较之一般的自由诗在形式上更趋“自由”。这是诗的散文美的另一重要特征。一般的自由诗,有时还毕竟讲一点句子的大致整齐,大体押韵,节数大抵相称——或四句一节,或两句一节,等等。而散文美结构可以全然不顾这些,即便有时也押韵了,分行了,分节了,但那是根据内容的需要,“无意”为之,并非刻意求之。
  艾青说:“散文的自由性,为文学的形象以表现的便利。”⑨散文贵“散”,表现在形式上即自由。作者可以根据表意的需要,信笔所至,忽而天上人间,山南海北,忽而上下几千年,纵横几百里......,而这一“散”为机智的诗人所借鉴,于是形成了诗歌表现形式的自由化。具体说来是:
  ⒈无定韵。即不受韵脚的束缚,可押韵,押通韵,也可换韵,还可不押韵的。以后者为多见。如苏金伞《黄叶》中的一节:
黄叶铺满了街道,
从不回避人们的践踩;
也从不想,
那些践踩着它的,
曾在它叶下喘息过。
  ⒉无定节。即一首诗中没有固定的章节。作品感情较为平缓,自可按生活本身的节奏,或行或止,可分节,节数且无限制;如诗人的激情一发而不可收,自可一贯到底而不分章节,艾青的《芦笛》、《巴黎》、《古松》、《好》等,即属此类。
  ⒊无定句。首先是在一首诗中,句数多少不限,长可百言,短可一句;次是在一节之中句数不定,上一节十行,下节可五行、三行,乃至一行。如女诗人刘畅园发表于《诗刊》86年4月号的《九月》:
一滴秋雨,响了
微弱的声音
震响了九月
叶儿就要纷纷下落了
燃亮一枚相思红豆
在案头
拉长了白昼
秋雨
在窗前走
  这首诗全是口语化,大白话。通篇既不押韵,无定节,且每行字数参差不宜,真是自由极了。然而,我们读起来,却感到内在的节奏极强。这般建节,这般分行,都是行所当行,止所当止,一概恰到好处。因为从内容上看,诗人是“不定”中有“定”的。
  ⒋无定字。此乃指一句诗中,字数多少无定,长者数十,少者一二,不要求整齐划一,亦不要求大体相等;而且字与字的间隔,排列,停顿,都比较自由。如艾青《巴黎》诗中揭露巴黎龌龊生活的几句:
你用了
春药,拿破仑的铸像,酒精,凯旋门
铁塔,女性
卢佛尔博物馆,歌剧院
交易所,银行
招致了:
整个地球上的——
白痴,赌徒,淫棍
  当然,这形式的自由化所表现的无定韵,无定节,无定句,无定字,并不是说,这“无定”,就是漫无边际的;相反,它也是要服从于内容的需要的。散文创作中有一条规律,叫“形散神不散”。这一艺术准则,无疑地也适应与诗歌。就是说,散文美表现在诗的结构形式上,可以”散“一些,自由多样些,但这只是形式是表象,其内在节奏,内在神韵,内在意境,是不能“散”的,是要集中的。惠特曼说:“我想说什么,就照它的本来面目说出来。让人家去高兴、吃惊、着迷,或者宽心吧,我却有我的目的,正象健康、热度或白雪各有它的目的一样。”这其中的“我想说什么,就......说出来”,似乎是在讲“自由”,而“照它的本来面目”,“我的目的”,却又是强调“集中”了。这也可以说是所谓“形散神不散”。对此,老诗人艾青也有论述:诸如“在变化里取得统一”,“才参错了取得和谐”,“自由而自己成了约束”⑩(《诗论》)等。可见,艾青对诗歌形式自由化的见解,是很辩证的。
  意境的整体美  歌德说:“艺术要通过一种完整体向世界说话。”意境的整体美,即歌德所说的艺术形象的“完整性”。这一特征和上边所谈的两点“相反而相成”。正因为散文美表现为诗句的口语化,尤其是形式的自由化,所以,体味这类诗,必须从整体形象上去把握它,而断不可仅从某一局部,或某一句、一节去肢解它。因为这类诗是以意胜,非以句胜,故多表现为“有篇无句”,没有“诗眼”。作者在写这类诗的时候,一般是从大处,从整体上通盘着手,而非就小处,就个别字精雕细琢的。因此,读者若仅着眼于某一局部,非但会一眼障目不见泰山,反而会断章取义,破坏诗的完整美。还看艾青的《盼望》:“一个海员说,他最喜欢的是起锚所激起的/那一片洁白的浪花……/一个海员说,他最高兴的是抛锚所发出的/那一阵铁链的喧哗……/一个盼望出发/一个盼望到达。”
  读这首诗,使我们自然地想到果戈里对普希金诗歌的评论:“这里没有美的辞藻,这里只有诗,这里没有外表的炫耀,一切都是单纯的,充满了并非突然呈现的内在的光彩。”咏读艾青的《盼望》,我们也有这样的感觉。这首诗很美,美的如同一块蓄满阳光的多棱角水晶。但你说它哪句好呢?末两句?都很难说(它不象“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”,“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”那样,脱离原诗,也觉得美)。诗中“出发”是一个意念,“到达”是一个意念,单就其某一个意念看,也无所谓美。诗人的高妙之处就在于,把这两个相反的意念和谐地统一起来了,进而和“浪花”,“喧哗”构成一个整体形象和意境:搏击生活的人们,他们渴望参加战斗,也期待、向往胜利,更憧憬胜利后的新战斗。“出发(战斗)——到达(胜利)——出发(新战斗)——到达(新胜利)”。这样意念的迭加,而达成完整的意境,这就是所谓“整体美”。它不容分割,不容肢解,不容破坏。这类意境的整体美,不象西方美人维纳斯,表现为有缺陷也美,倒象是我国宋玉笔下的“东家之子”:“增之一分则太长,减之一分则太短。著粉则太白,施朱则太赤。”⑾从肤色、修饰到身段,都是恰到好处,这也是所谓整体美。
  必须指出,散文美,决不是散文化,更不是用散文来代替诗。散文美,是诗美的一个品种,而“散文化”则是对诗的误解和反动。
  “散文美”与“散文化”的根本区别在于,散文美在形式上有散文的自由性,但在内质上却必须是诗化的,有诗意,有形象,用艾青的话说:“最主要的是在又他是有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽。”⑿(《诗论》)这样的诗,即便是不分行排列,也是诗。
  而“散文化的诗的最大特征,是创作过程中排除了形象思维”⒀(艾青),是徒具形式而缺乏诗质和诗美,是失其神韵,而只袭其皮毛,是把面叶拉成面条,把清茶冲成清水。
艾青指出,“诗的散文化,是写诗的人在劳动和学习上疏懒的结果......想到哪儿写到哪儿,语言毫无节制,常常显得很松散。”(《诗论》)⒁
  臧克家指出:“只图形式的自由而忘却艺术的艰辛的磨练,因而发生了一些流弊,认为新诗是容易写的,结果许多’散文分行‘的东西也以诗的名义出现,遭到了一般读者的误解,给予平素一部分对新诗有成见的人所攻击和诟病的借口。”(《中国新诗选·代序》,1956年版。)
  应该说,前辈诗人对诗的散文化的批评,是非常切实而中肯的。须知,这样的“散文化”的作品,即便是排列得再整齐壮观,也不能算诗,恐怕职能排在劣等散文一边。当然,“散文化”作为一种弊端,不独新诗中有,格律诗也会沾染。严羽批评“近代诸公乃作奇特解会,遂以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗。”⒂(《沧浪诗话》)不正是指宋诗中的散文化现象么?诗和散文,毕竟属于两个艺术门类。我们提出诗的散文美,只是说,诗歌可以学习借鉴散文的某些风采和长处,但,决不是主张诗歌走向散文化。否则,诗就有蜕化变质的危险。
  艾青在《诗论》中指出:“一首诗的胜利,不仅是它所表现的思想的胜利,同时也是它的美学胜利。”⒃
  愿我们的一些诗人,从诗的散文化中走出来吧,走向散文美,走向诗的美学的胜利!
注释:
  ① 艾青《诗论》第112页,人民文学出版社,1980年8月北京第1版,版本下同。
  ② 丁福保辑《历代诗话选编》上,第205页,中华书局出版,1983年8月第1版。
  ③ 见《诗论》第155页。
  ④ 见《诗论·前言》。
  ⑤ 见《罗丹艺术论》第53页,人民美术出版社,1978年5月北京第1版。
  ⑥ 丁福保辑《历代诗话选编》下,第1317页,版本同上。
  ⑦ 袁枚《随园诗话》上,第276页,人民文学出版社,1982年9月第3次北京印刷。
  ⑧ 见《艾青谈诗》第6页,花城出版社,1982年5月第1版。
  ⑨ 见《诗论》第155页。
  ⑩ 见《诗论》第176-177页。
  ⑾ 宋玉《登徒子好色赋》。
  ⑿ 见《诗论》第154-155页。
  ⒀ 见《诗论》第15页。
  ⒁ 见《诗论》第100-111页。
  ⒂ 见《沧浪诗话校释》第26页,人民文学出版社,1980年8月北京第3次印刷。
  ⒃ 见《诗论》第176页。
 
来源:网络整理
作者:网络
责任编辑:秀云
时间:2019-05-29 13:30
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